Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, red. G. Jankowicz, Biuro Literackie, Wrocław 2010 (fragmenty, cz. 2)

Czy jesteś w takim razie poetą ponowoczesnym?, Michał Paweł Markowski (2001-2002)

Wypowiedzi, które ze zdziwieniem przypisują komuś jakąś osobliwość, osobność, dziwność i odmienność, są zazwyczaj dość zaskakujące, bo brzmią trochę tak, jakby normą było zajmowanie się czymś dobrze znanym i starym,/ czymś, co z góry zakłada jakąś poczciwą zażyłość. Tymczasem nie za bardzo wiem, na czym miałaby polegać radość czytania rzeczy, które stanowczo podtrzymują jakieś nihil novi. […] To samo dotyczy pisania. Ktoś kiedyś życzliwie zechciał mi przypisać „poszukiwanie formy bardziej pojemnej, o której mówił Czesław Miłosz”. To bardzo miłe, ale poszukiwanie formy bardziej pojemnej jest cechą charakteryzującą większość autorów, których czytam, a niektórzy z nich są starzy jak świat. Takie poszukiwanie może być jednym z pierwszych impulsów, żeby coś napisać.

Myślę, że wiersze są sposobem na udzielenie jakiejś odpowiedzi, ale odpowiedź nie jest tutaj odpowiednim  sformułowaniem, ponieważ zakłada istnienie/ jakiegoś pytania, które w rzeczywistości nie istnieje. Chodzi zatem o próbę nawiązania  gry z tym, co pojawia się jako… wyzwanie, które przychodzi od strony języka.

To jest niezwykle trudne pytanie, bo to, co mówiłem wcześniej, wynikało z przebiegu rozmowy, więc do pewnego stopnia musiałem tak mówić, ponieważ pytałeś o Pounda i de Mana. Są to przymusy rozmowy, które czynią ją zrozumiałą.

Dla mnie rzeczywiście w pewnym momencie powstała kwestia niemożliwości mówienia wielu rzeczy, które są usankcjonowane przez tradycję literacką. Rzeczy wypowiadalnych, stosownych, a co więcej: pożądanych. I to jest ciekawy moment: świadomość niemożliwości mówienia pewnych rzeczy, które nagle wydają się nadużyciem, jeżeli chodzi o przedstawianie rzeczywistości. Nie chodzi o wyczerpanie, lecz o zdyskredytowanie – na własny rachunek – prawomocności pewnego rodzaju pisania. Rzeczy nie ulegają wyczerpaniu, lecz stają pod znakiem zapytania. I pewnie trzeba sobie jakoś radzić w warunkach, które są zawsze nowe.

Nie ma żadnej sankcji [dla pisania], oprócz samego pisania.

Dziwi trochę to, że tak bardzo lubi się widzieć pisanie w ryzach jakichś poprzedzających je zobowiązań, a nie w  warunkach zupełnej wolności.

Dziewczynka z zapałkami i bez (parrhésia), Julia Fiedorczuk (2003)

W wierszach pomieszczonych w Taxi najbardziej zależało mi na ruchu, na chwilowości, na szybkości, o której mówisz, więc wyrzucałem z książki wiersze powolniejsze […] – żeby było jak najwięcej szybkich przejazdów, zakrętów, widoków, kursów, przesiadek. Pewnie mógłbym nawet myśleć o całości jak o jednym szybkim geście, albo o pojedynczej figurze. To byłby jakiś rodzaj obrotu – jeden mały „piruet” i zniknięcie.

W punkcie wyjścia jest katastrofa, czyli coś takiego, co przyjmuje się w tym wierszu jako moment prawdy. Moment prawdy, czyli pretekst (naturalnie mówię o katastrofie, z której wychodzimy jeszcze z głową na karku) sam w sobie niewysławialny, jednak okazuje się, że od tego momentu można już pisać dalej (stąd słowo „nareszcie”) w warunkach zupełnej wolności i w całkiem zmienionej scenerii, dość trudnej, bo dokumentnie porozbijanej. Jechać dalej i koniecznie szybko, bo ta katastrofa jest eksplozywna, trochę jak jakiś wybuch – daje podmuch, pęd.

Siada więc [dziewczynka z zapałkami] w ulicznym kącie, powolutku zamarza na śmierć i krzesze te swoje małe,/ wizyjne płomyki po to, żeby jej było przez chwilę może nieco cieplej. Taka alegoria. Lecz oczywiście nie chodzi po prostu o „sytuację poezji w dzisiejszym świecie” (śmiech) – (ano właśnie, autorzy, których tu wymieniłeś – Foucault, Blanchot, Derrida – oni tak dobrze wiedzieli, że żadnej alegorii nie da się poprowadzić na smyczy jak pieska) – tylko o sytuację pisania, pisania w ogóle, pisania zawsze jakby przy życiu lub (p)o nim: najważniejsze byłoby to „cieplej”, całkiem iluzoryczne, gdyż robi się wyłącznie coraz zimniej i tylko na moment jaśniej. [Dziewczynka z zapałkami jako alegoria sytuacji pisania: iluzoryczne ciepło, faktycznie zaś coraz zimniej i tylko na moment jaśniej].

gdyby niemożliwe było zarabianie pieniędzy na produkcji sensacyjnie przewidywalnych, czyli najwyraźniej programowo pożądanych wrażeń – zaczęła by się nowa epoka. Wówczas gra w Taxi byłaby może czymś asekuracyjnym; to byłby ten moment, kiedy wszyscy ziewają, naciskają OFF i zamawiają prawdziwe taksówki, żeby gdzieś sobie pojechać i zająć się czymś innym.

Bing bang, jak to się czasem mówi, Grzegorz Jankowicz (2003)

Ale sposób, w jaki nowoczesna literatura powstaje w nieprzerwanie nowych czasach, jest zawsze dość żywiołowy i przypadkowy, jest to kwestia inwencji, przygody, awanturniczości. Zatem jakikolwiek monolityczny obraz po prostu nie może istnieć, jeżeli „nowoczesność” rozumiemy jako współczesność, jako teraźniejszość, nowoczesność w ścisłym sensie.

Nie było asymilacji, interpretacji różnych nowych rzeczy, które nie pasują do tego, co chyba kiedyś krytycznie nazywano „horyzontem oczekiwań”. Pojawia się więc impas albo pat, czyli pewna zabawna nerwowość: instytucje są zmuszone w sposób coraz bardziej trywialny i nieuchronnie trawestacyjny ponawiać swoją celebrację przewidywalnej, bo powielającej się i arcymodernistycznie (w Kennerowskim sensie) zorientowanej literatury tak zwanego głównego nurtu. Cóż, rzeczywiście istnieje literatura tak zwanego głównego nurtu, ale to jeszcze nie powód, aby ją systematycznie, czyli programowo obracać w spektakularną, gazetowo-medialną karykaturę.

Czyli sprzężenie myśli i uczuć z tym najbardziej nieuchwytnym momentem, jakim jest chwila teraźniejsza, ma bardzo dalekosiężne skutki. Wydaje mi się, że tak zwana ponowoczesność jest pomysłem na kontynuację modernizmu, ale pomysł ten czerpie energię ze wszystkich niespójności, które obecne są w samej nowoczesności – przeszłość podlega machinacji, przyszłość się machinacyjnie projektuje, a „teraz” jest sprawą otwartą – na przekór wszelkim modelunkom i wcześniejszym czy późniejszym ustaleniom.

Z lusterkiem, na krze, w ujściu rzeki, Tomasz Majeran, Adam Zdrodowski (2004)

Myślę, że jeśli działa tu przymus, to jest on wewnętrzny: rzeczy napisane wymuszają coś nowego, co mogłoby stanowić obiecująca kontynuację. Zaczyna się negocjacje z nowym wierszem i nagle wiersz daje do zrozumienia, że w dany sposób nie będziemy już dalej rozmawiać.

Przeciwieństwem prób „czysto literackich i zupełnie niedostatecznych” byłyby dla mnie jakieś próby absolutnie inne i „prawdziwe”, a nie po prostu literatura plus dodatki z innych sztuk.

Niewielki odwet na prawdziwym życiu. Wersja z prądem, Grzegorz Jankowicz (2008)

Wymyślając tytuł Po tęczy, miałem właściwie dwie rzeczy na uwadze. Oczywiście tak zwany krok – następny być może jedynie w czasie – poza Gdzie koniec oraz początek Iluminacji Rimbauda, czyli „Après le déluge” – „Po potopie”, co Artur Międzyrzecki zgrabnie tłumaczy jako „Gdy skończył się potop”. Drugi akapit w jego przekładzie:/ „Zając przystanął w koniczynie i drżących dzwonkach, by przez pajęczą sieć zmówić modlitwę do tęczy”. Ale jeżeli jest „po tęczy”? Po potopie i po tęczy? Co z zającem? Cały czas przyjemnie romantyczne, nowoczesne i odświeżające jest to otwarcie Iluminacji, ale jeśli uważnie mu się przyjrzeć, to chyba nie ma w nim niczego, co dzisiaj można by jeszcze napisać. Może więc archiwum samo się zwinęło i trzeba powiedzieć coś inaczej. To znaczy, w innym porządku, który zawsze można sobie skonstruować.

U Freuda jest taki prosty pomysł, że coś, co już na dobre wprowadziło się do świadomości, zawsze zużywa się i zanika – nieuchronnie. I to jest do-/ syć straszne, a zarazem ekscytujące, bo znaczy, że nawet gdyby coś zostało w całej zupełności zrozumiane, odhaczone, odfajkowane, to i tak trzeba by pójść dalej, pewnie w jakiś odurzający lub prostoduszny fałsz. Innymi słowy, zawsze chodzi o silny pozór, ponieważ występują tylko silniejsze i słabsze złudzenia: prawdopodobnie mocna świadomość jakiejś prawdy nie mogłaby się aż tak łatwo zużyć, żeby dokumentnie przepaść. Czyli takiej świadomości nigdy nie ma, ona w przyrodzie po prostu nie występuje. Przypomina mi się czyjeś pytanie: właściwie dlaczego prawda jest tak mało prawdziwa? Papa Czas zwija nam wszystkie prawdy i archiwa, człowiek idzie po dywaniku i nagle wali nosem w parkiet, bo nastąpiło szarpnięcie i dywanik pierzchnął.

Jak to zrobić, żeby charakter, ton, nastrój jakiegoś czasu wybrzmiały w słowach? Opis nie wchodzi w grę. Opowiadanie „o” czymś takim nie wchodzi w grę. Wszystko mieści się w stylu, który też, jako styl, musi się nieustannie kończyć – z czasem. [Poezja S. nie chce być „o” czymś, chce być czymś, realizować się w dialektyce umierającego i odradzającego się stylu]

Ale poezja w pewnym sensie zawsze unosi się tylko w czasie i coś może o nim mówić, tak jak różne substancje we krwi. Badanie krwi nie jest krwią i krwią zazwyczaj się nie pisze. I to byłby pewien pomysł. To pisanie, o którym mówiłem, w jakiś sposób chciałoby być morfologiczne.

Mnie chodziło tylko o to, że rozmowa, jaką umożliwia poezja, bywa miłą przygodą w tak zwanym życiu. To jest może chwilami nawet taki niewielki odwet na tak zwanym prawdziwym życiu.

[Jankowicz:] Czy pożądanie pod prąd witalności języka jest wędrówką po prawdę (negatywną prawdę, prawdę kamienia), czy też zwyczajną skłonnością (estetyczną, psychologiczną) owych „nicościujących autorów”? To jest także pytanie o źródło strachu: czy boimy się odkrycia negatywnej prawdy?

W grę wchodzi chyba przede wszystkim usposobienie naturalne, czyli temperament. Tak zwane usposobienie naturalne, cokolwiek to znaczy. Osobowość. Nie przypuszczam, aby można było zejść poniżej głęboko osobistej skłonności, która dla czyjegoś spojrzenia może mieć zauważalny wymiar, cóż, znów „tak zwanego” losu albo „wizji obiektywnej”. Chyba musi istnieć jakaś namiętna skłonność, jeśli pragnie się dziesiątkować każdą ruchliwą armię metafor i sprowadzić całość do zera. Oczywiście dziesiątkowanie armii metafor i sprowadzanie wszystkiego do zera jest operacją wrogiej armii metafor, nastawionej na odwrót i klęskę. Występuje wówczas armia samobójczych metafor, które nie znoszą figur pragnących utrzymać się przy życiu.

[Jankowicz:] Jaką rolę odgrywają te elementy ikonograficzne w strukturze całego tekstu?

Chciałbym wierzyć, że naprowadzającą, jak światła na pasie startowym dla samolotów lądujących nocą. Mam też nadzieję, że jest to rola „organiczna”, a nie ilustracyjna.

Metafory, czy można się z nich w jakikolwiek sposób wytłumaczyć? Weźmy na przykład siłę, siłę jakiegoś utworu. Weźmy określenie „mocna rzecz”. I tak dalej. We frazesach znajduje się to odniesienie do zawoalowanej fizyczności poetyckich oddziaływań. Mroczna rzecz, prawda? Mam skromną teorię, która mi podpowiada, że każda wyrazista akcja w języku jest gestem zawiedzionego ciała. Zawiedzionego w tym sensie… bo ta „teoria”, czy raczej intuicja niewiele ma wspólnego z resentymentami ciała, które chce sobie coś tam rekompensować lub powetować… a więc zawiedzionego w tym sensie, że ambitnie i bezskutecznie działającego już daleko poza sobą, poza swoją „jurysdykcją”, w pustce. Melancholia przedłużonej prostej, biegnącej w iluzoryczną nieskończoność. Zamiast tańca albo „zamjast kwiatuw”< jak napisał Bruno Jasieński w dedykacji nad „Pieśnią o głodzie”. Innymi słowy, język o podwyższonej intensywności, język o zmienionej temperaturze i gęstości, język w odmiennym stanie skupienia – cały czas mówię tylko o poezji – to jest taki język, który dobrze rozumie swój cielesny początek i chce go zaprowadzić jak najdalej, wytwarzając coś w rodzaju niemal elokwentnej fizyczności widma. Cóż, jestem pewnie tak skończonym materialistą, że nawet tchnienie pustego słowa, czy może raczej puste tchnienie słowa, ma dla mnie postać materialną.

Materialność języka poetyckiego oznacza chyba przede wszystkim jego nieprzekładalność, która nie musi się z miejsca przekładać na „hermetyczność” czy „niezrozumiałość”. Jeśli „sens chwieje się w posadach”, to chodzi głównie o parafrazę, wykładnię, lekcję, o wymowę tak zwanego przesłania. O transmisję sensu wiersza poza wiersz. Sens, o którym mówisz, jest jak moneta w obiegu. Przywykło się myśleć o sensie jako o czymś, co daje się wypowiedzieć w wielu różnych językach, czyli przywykło się myśleć, że istnieje jakieś uniwersalne miejsce, przypominające kantor wymiany, gdzie spokojnie obraca się sensami, wymieniając jedną twardą walutę na inną, owszem, wprawdzie rzeczywiście na inną, lecz co do ostatecznego znaczenia mniej więcej taką samą. Wydaje mi się, że wiersz stawia opór takiej cyrkulacji, że nie daje się w ten sposób upłynnić, że taką płynność może tylko szczęśliwie utracić. […] Można by jeszcze podejść do kwestii od strony takiego zdania Wallace’a Stevensa: A poem must resist the intelligence almost successfully, czyli, mniej więcej: wiersz musi stawiać opór inteligencji niemal do samego końca. Aby nie było powrotu do takiego czy innego wyrazu sprzed wiersza, bo sam wiersz nie jest przekładem czegoś, co istniałoby zawczasu.

On [de Man] by powiedział, że odkrycie skarbu jest oczywiście śmiercią skarbu, końcem tajemnicy i dociekań, deziluzją. Umiera też utwór literacki, który po rozszyfrowaniu staje się doskonale zbędny. Umiera czytelnik/znalazca, trochę jak król Midas, trochę jak tytułowy bohater powieści Conrada Nostromo. Autor, jak wiadomo, od dawna już nie żyje. A skarb to przecież tylko jakaś wymierna sumka, czyli liczba.

Bezużyteczność najciekawszych sztuk zawsze wydawała mi się ich naturalnie bezcenną stroną. Kwiaty, poetyckie tropy to coś niemal jak synonimy nieporadności i nieskuteczności w biegnących na przebój czasach.

Z ironią jest taki kłopot, że ona może być jedynie destruktywna, to znaczy: nie może niczego na dłużej ustanowić. A zawsze chodzi o to, by na dłużej pojawić się po jakiejś drugie stronie, odnajdując tam coś innego niż tak zwana śmierć.