Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, red. G. Jankowicz, Biuro Literackie, Wrocław 2010

G. Jankowicz, Rozmowa, czyli rozczarowany most

Rozmowy, których autor Po tęczy udzielił blisko dwadzieścia, stanowią kapitalny komentarz do pisanych przezeń wierszy, są jednocześnie pierwiastkiem i kwadratem jego poezji. Pierwiastkowanie polega tutaj na prezentacji elementarnego poziomu pisania. W zgromadzonych w tej książce wywiadach Sosnowski niejednokrotnie odsłania przed nami pewne mechanizmy tekstowe swych utworów, wskazuje intertekstualne nawiązania i punkty orientacyjne, które pozwalają nam umieścić jego twórczość w rozmaitych kontekstach (literackich, filozoficznych, estetycznych, egzystencjalnych czy politycznych). Ma to niebagatelne znaczenie ze względu na legendarny hermetyzm tej poezji.

Bez wątpienia ów hermetyzm był jednym z powodów, dla których autor Stancji tak często bywał indagowany przez krytyków (żaden inny poeta debiutujący po 1989 roku nie udzielił tylu wywiadów). […] oto nagle pojawił się w polszczyźnie poeta, który nie pasował do żadnego rodzimego kontekstu i z zadziwiającą łatwością wymykał się krytycznoliterackim opisom.

Sosnowski komentuje pewne aspekty swej twórczości. Położyłbym nacisk na słowo „pewne”, albowiem autor Taxi zachowuje przy tym niezwykłą powściągliwość. Gestowi odsłaniania towarzyszy u niego zawsze gest uniku i kamuflażu.

W jednym z wywiadów Sosnowski mówi, że interesują go obronne gesty niektórych tekstów literackich, interesuje go opór, jaki wiersz stawia czytelnikowi, broniąc się przed parafrazą.

A druga figura to przywoływana przez poetę Joyce’owska definicja mola, która pojawia się w Ulissesie: rozczarowany most, nieukończone przęsło. Sosnowski za jej pomocą tłumaczy istotę poezji, która w jego przekonaniu nie jest od tego, by przerzucać mosty nad całą przestrzenią (języka i świata). To samo można powiedzieć o jego wywiadach, których przęsła nigdy do końca nie łączą rozmówców. To raczej balansowanie na linie rozwieszonej nad przepaścią. „Spacer po moście – powiada gdzieś Cendrars – jedynie poprzedza skok”.

Wiersz wychodzi z domu i nigdy nie wraca, Mariusz Grzebalski, Dariusz Sośnicki (1994)

Co Ashbery zrobił najlepiej, jak sądzę, to jest to wbudowanie w wiersz problematyki samego wiersza, manewr bardziej enigmatyczny i frapujący niż ten sam manewr w wydaniu poetów modernistycznych, takich jak Pound czy Eliot. Dla Ashbery’ego wiersz staje się przedsięwzięciem epistemologicznym. Jest pewnego rodzaju wycieczką w nieznane i próbą namysłu nad tym, w jaki sposób pisząc wiersz, można równocześnie kwestionować wiersz, samą możliwość pisania „o” czymkolwiek bądź.

Nie sądzę, aby rzeczy, które tłumaczę, miały większy wpływ na to, co piszę, ale przebicia, przejścia są oczywiście nieuniknione. To są sprawy, nad którymi po prostu się nie panuje.

Na jakie arcydzieło może czekać krytyka? Oczywiście tylko na takie arcydzieło, które już było, taki jest sens czekania na coś. Więc recenzenci czekają na książkę w rodzaju Czarodziejskiej góry i są rozczarowani, kiedy pojawia się coś innego. Oczekiwanie na arcydzieło jest więc o tyle pomylone, że jeśli ono rzeczywiście się pojawi, to oczekująca nań krytyka niejako ex definitione go nie zauważy, ponieważ będzie patrzyła w inną stronę. Być może pojęcie arcydzieła, czyli czegoś potencjalnie trwałego, jest już na tyle zużyte, że po prostu nie będziemy mieli żadnych trwałych rzeczy już nigdy – albo przynajmniej przez pewien czas. Natomiast będzie, jest, bardzo dużo życia w literaturze, dużo propozycji, które wymykają się jakiejkolwiek instytucjonalnej kontroli.

Ale wydaje mi się, że przełom nastąpi w momencie, kiedy krytyka otrzaska się z różnorodnością sceny literackiej. Pewne tradycyjne podejście do książki jest tutaj hamujące; myślę o podejściu, które natychmiast usiłuje ustabilizować, unieruchomić książkę w obrębie kilku punktów odniesienia, które są już wcześniej dobrze znane. Tego rodzaju zaborcze, anektujące, przygadujące sobie książkę podejście po prostu nie sprawdza się w przypadku rzeczy, które – tak jak to widzę – szukają przede wszystkim tras ucieczki, pewnych sposobów wymknięcia się dawnym punktom oparcia.

Jeśli chodzi o muzę, to owszem, interesuje mnie flirt, zabawa, gra, ewentualnie antykoncepcja, wreszcie aborcja, jeśli nie antykoncepcja, ale na pewno nie prokreacja.

50 lat po Oświęcimiu i inne sezony, Mariusz Maciejewski, Tomasz Majeran (1995)

Poszukajmy sensacji i zajmijmy się kimś młodszym, Darkiem Foksem, którego Wiersze o fryzjerach to książka w dużej mierze, w tym właśnie sensie, uciekinierska. Na przykład „Sarajewo w ogniu” – tutaj natychmiast nasuwa się porównanie tego utworu z wierszem Czesława „Sarajewo” Miłosza „Sarajewo”. Wiersz Miłosza w sposób bardzo czytelny lokuje się w tradycji polskiego mówienia o katastrofach i nawiązuje do dykcji biblijnej, a wiersz Foksa, mówiąc o tym samym, niezwykle przenikliwie i przebiegle stara się wywikłać z tej nieco już zużytej i podejrzanej ponadczasowej uniwersalności. I oczywiście to wiersz Foksa robi wrażenie, bo wiersz Foksa uderza w nowy ton, a wiersz Miłosza został jakby napisany przez program. I koniec „Sarajewa w ogniu” – „teraz ty mu pokaż, jak wygląda koniec literatury” – jest odpowiednio wstrząsający. Ale przebieg całego tekstu jest niejednoznaczny i niepokojący – czytając utwór Miłosza, wszyscy mamy wrażenie, że przyjmujemy właściwą postawę pod wpływem głosu/ wielkiego poety, a czytając Foksa, można mieć wątpliwości: czy jesteśmy dostatecznie poważni? Czy mamy dość smutku w oczach? Wiersz ten jest zatem niewygodny, kwestionuje zatem nasze obowiązkowe odruchy, przez cały czas przygotowując straszną niespodziankę swojego bolesnego końca.

„Trasy ucieczki” mają też związek z czymś, co można by nazwać „uprowadzeniem języka”. Chodzi o przejęcie jakiegoś tradycyjnego języka i wyprowadzenie go poza znajome punkty odniesienia.

Jak pisze Michel Foucault w swojej książce o Rousselu, naprawdę tajemnicze jest dopiero wyznanie Jak napisałem niektóre z moich książek, ponieważ Roussel wyjawia tu pewną tajemnicę, ale tylko po to, żeby ukryć coś innego, bardziej zagadkowego i zasadniczego. Tak twierdzi Foucault i mówi, że nie wie, co to jest.

W stronę snu, w stronę śmierci, Tomasz Majeran (1996)

Ale chodzi też o poziom nieco wyższy, o coś bardziej ogólnego: jak śruba rozłupane kości nadgarstka, tak zdanie Ashbery’ego ściąga i zwiera najbardziej od siebie oddalone obszary mowy pisma. I to jest coś nowego, bo przywykliśmy do poezji monologu i lirycznej konstatacji, do pojedynczego głosu, do pewnej linearności rozwoju wiersza, która najczęściej jest linearnością rozwoju jakiegoś argumentu, jakiejś tezy. Ale autor może też, gwoli większej autentyczności (śmiech), popchnąć wiersz w stronę świata, wręcz umieścić go, czy też umieścić go w samym środku słyszenia, mówienia, śnienia, przeżywania w sposób bardziej złożony i totalny, niż to miało miejsce u Mirona Białoszewskiego. Innym sposobem spuszczania języka ze smyczy może być zastosowanie jakiegoś krępującego rygoru formalnego.

Zastosowanie formy tak mechanicznej powoduje, że jest się w sytuacji kogoś, kto płynie rowerem wodnym o zablokowanych sterach. Wtedy właśnie można dojść do tego językowego przesunięcia, można się znaleźć w zupełnie nieoczekiwanych rejonach, ponieważ język pod rygorem zaczyna w pewnej chwili pracować na swój własny rachunek.

Jest inna metafora, z wiersza „Esej o chmurach”: powietrze, którym oddychamy, jest z materii słów. Lub snów. Świat jest wielkim snem języka, w którym śnimy swoje króciutkie sny, przerzucając się dosłownymi i lekko zniekształconymi cytatami.

Trop w trop, Jacek Gutorow (1997)

W określeniach tych natomiast podoba mi się to, że – przynajmniej w Polsce – znajdują się one na marginesie. Posądzenie o estetyzm z góry eliminuje zawodnika i stawia go na pozycjach raczej straconych. Na postmodernizm patrzy się bardzo podejrzliwie. Neoawangarda bywa interesująca, ale przecież też nie jest czymś istotnym. I to cieszy, gdy jest się z miejsca klasyfikowanym jako jakaś anomalia czy rzecz niewarta zachodu.

Myślę, że nie można pisać bez świadomości uczestnictwa w czymś, co nazwałbym teatrem własnej osoby. I nie ma nawet znaczenia, czy jest to teatr jednego, czy tez stu aktorów; za każdym razem mamy do czynienia z osobą.

„Bebop de Luxe” jest kawałkiem trochę neurotycznym i jeżeli rzeczywiście jest poszukiwaniem jakiegoś innego języka, to poszukiwanie to odbywa się pod przymusem. Przymusem dwojakiego rodzaju. Z jednej strony chodziłoby o to, żeby odnaleźć drogę do czegoś bardzo trudnego do wypowiedzenia czy wręcz niewypowiadalnego, i w takiej sytuacji mówilibyśmy o potrzebie jakiegoś nowego języka. Z drugiej strony działa tutaj pewien przymus polegający na tym, że nie potrafię wyobrazić sobie, jak mógłbym pisać prozę, która przypomina to, co do tej pory napisano.

Klasycyzowanie, a więc powtarzanie tego, co już kiedyś zostało zrobione, wydaje mi się w jakiś sposób sprzeczne z istotą sztuki i z istotą pisania.

Po raz pierwszy w życiu – a byłem wtedy człowiekiem całkiem młodym, były lata 80. – przyszło mi do głowy, że napiszę wiersz o czymś. Byłem bardzo zafrapowany pomysłem, że będę pisał na temat, i pomyślałem sobie, że pisanie takiego wiersza nie różni się tak naprawdę od pisania eseju.

Tak więc w gruncie rzeczy „Esej o chmurach” jest pewnego rodzaju prześmiewaniem postmodernizmu dlatego, że jego teza jest doskonale postmodernistyczna. W wierszu mówi się o nieuchwytności wszystkiego, o rzeczywistości jako czymś mgławicowym, czymś na kształt obłoków. Ale to wszystko jest zbyt łatwe, zbyt prostodusznie wypowiedziane. I wiersz zdaje sprawę z tej prostoduszności, wyśmiewa ją, bawi się tematem.

To co nas bawi w „Literaturze na świecie”, to bezustanne pokazywanie niezwykłej rozmaitości wspaniałych rzeczy, które się piszą i ukazują. Odczuwamy wszyscy pewien dyskomfort polegający na tym, że w Polsce rozmaitość – jeżeli w ogóle istnieje – zawsze jest w cieniu jakiegoś wyraźnie zarysowanego nurtu przewodniego.

Ta karczma „Zoom” się nazywa, Jacek Gutorow (2000)

[O felietonach do „Odry”:] A ponieważ nie miałem nic do przekazania (na swoją obronę przytoczę powiedzenie Janusza Rudnickiego, że jak się chce coś przekazać, to należy wybrać się na pocztę), więc pisanie felietonów też było wykluczone. Sądzę, że pod względem gatunkowym teksty te są eksperymentem typu twenty lines a day (Stendhal, Harry Mtahews), to znaczy polegają na zapełnianiu pismem pewnej przestrzeni  po wyznaczonym rygorem czasowym, z punktem wyjścia określonym przez temat – nazwijmy go tematem metaforycznym czy alegorycznym – który rozwijany jest do pewnego momentu. Są to utwory rozmaite. Dwa czy trzy maja charakter okolicznościowy i łączą się z pewna okazją; wydało mi się to dobrym pomysłem, gdyż wiedziałem, o czym chcę pisać, ale później okazywało się, że z powodu „okolicznościowego” charakteru tych etiud pisze mi się znacznie gorzej. Lepiej mi szło, gdy zaczynałem od pomysłu w stylu aforystycznym. Najlepiej zaś, gdy znajdowałem jakiś rytm, dla którego warto było rzecz przez chwilę rozwijać, poszukując zwartości, którą pozornie wykluczał brak jakiejś jednej idei czy przesłania.

A co do warsztatu: robiłem to, co zawsze lubiłem robić – zgłębianie się w język, oczekiwanie na wejście jakiejś metafory bądź alegorii, i łączenie tego z innymi elementami w taki sposób, aby sprawić komuś przyjemność choćby samym brzmieniem czy rozwinięciem jakiegoś obrazu, nawet gdyby to miała być jakaś drobnostka, izolowany fragment, niekoniecznie całość.

[Awersja do fabulacji i mimetyczności:] Myślę, że wynika ona ze zniecierpliwienia tym, co pojawia się pod piórem w rezultacie narracji, czy też operacji mimetycznych. W gruncie rzeczy to znużenie narasta, w miarę jak rośnie przewidywalność, z której trudno się wyplatać, jeśli przynajmniej częściowo nie odda się inicjatywy językowi, a on sam chętnie stroni od nie swoich, niezależnych od niego przygód – spójność typu fabularnego jest tylko jedną z wielu zabawek języka. Może nużyć służebność języka wobec kwestii, które ponoć widzi się niezależnie od języka, które udają pozajęzykową niewinność, sytuując się po stronie prawdziwego, podobno narracyjnego i przedstawialnego życia.

Konwój ma genezę językową, chodziło o próbę napisania tekstu rozwijającego się z jednego słowa. […] Na pewnych znaczeniach słowa „konwój” (nie na samym słowie, można by zbudować dużą konstrukcję metafizyczną; może nie religijną, bo religia potrzebuje prostszych figur genetycznych i przestrzennych. Mój pomysł polegał na tym, aby wyjść od nieszczęśliwego słowa i przez cały czas patrzeć, co się kroi jako taka czy inna konstrukcja alegoryczna i w jaki sposób pomagać takim konstrukcjom w szybkim rozpadzie. Chodzi więc o zaobserwowanie tego, jak ze słowa „konwój” rozwija się, a następnie szczęśliwie w nim rozprasza pewna metafora. Jest to więc – mówiąc jeszcze inaczej – zwykły ludzki mechanizm z obsesyjnym napędem na jedno słowo.

Mam też nadzieję, że Konwój nawiązuje też trochę do rzeczywistości intelektualnej czy ideologicznej, z jaka przez dłuższy czas mieliśmy do czynienia. Myślę tu o wymiarze transgresji, wymiarze teologii negatywnej, wymiarze bezpośredniości doświadczenia, i tak dalej.

Wiersze z Opery kończą krótką serię zniszczeń. Na początku książeczki jest wiersz dłuższy, „Cover”, drobna próba zerwania z możliwością mówienia we własnym imieniu, a więc próba „wywrócenia” autobiograficzności, oczywiście tylko prywatnie. Z kolei Konwój jest próbą zamknięcia możliwości sensotwórczej alegoryzacji. „Bebop de Luxe” jest (być może pod hasłem „jeszcze jeden wysiłek”) próbą uratowania czegoś z rozmaitych narracji życiowych, ale próbą nieudaną, to znaczy, dochodzi się do zamknięcia możliwości narracji życiowych. I potem pojawiają się wiersze z Opery – pojawiają się w sposób trochę fantasmagoryczny […]. Jest to pewien rodzaj fantastyki poetyckiej, wiersze, które w jakiś bardzo przygodny sposób łączą się z życiem lub jego okolicami.

A więc próbą wejścia w „wąskie pasmo” pisania, które ma się nijak do tego czy tamtego: ma charakter pantomimy słownej, która posiada znaczenia, i to całe mnóstwo, ale nie łączą się one z żadnym zaangażowaniem, czy to w życie, czy w jakąkolwiek postawę czy kwestię, i toczą się dla własnej, po trosze karnawałowej, przyjemności.

Podróż przez archiwum, Stanisław Bereś (2002)

Poezja przybiera takie kształty, jakie zechce przybrać w każdym poszczególnym wypadku, więc wychodzą takie rzeczy, jakie wychodzić muszą. Takie rzeczy mi się po prostu piszą […] W Sezonie na Helu pojawia się pantum po tytułem „Pomona i Wertumnus”, forma akcentująca mechaniczność i repetytywność języka, a zatem to wszystko, co język potrafi „sam” zrobić, na swój sposób, sposób, w jaki nami gra i nas wypowiada. Interesuje mnie takie podążanie za „furią” języka i pokazywanie, w jaki sposób pewnego rodzaju „zawiązek” słowny sam się napędza i jakie są tego efekty artystyczne.

Myślę więc, że można odsłaniać pewne mechanizmy wiersza, pokazywać rozmaite „króliki” i częstokroć akcentować, że to jest „zrobione”. Chodzi mi o taki efekt alienacyjny jak w teatrze Brechta, powiedzmy, gdzie pokazuje się, że tutaj tak naprawdę nie ma iluzji, bo wszystko jest iluzją, skoro przez cały czas jest teatralnie „robione”.

[O poezji konfesyjnej:] bardzo wiele z tych wyznań miało formy tak doskonale konwencjonalne, że trzeba uznać je za maski, albo nawet – jak powiedziałeś – ściany, coś zarazem uniwersalnego, anonimowego i nieprzeniknionego. To nie są rzeczy konfesyjne. […] A „wyciągnięcie ręki” w obrębie takiego kodu przypomina podanie ognia komuś z widzenia znajomemu na przyjęciu, na którym szczęśliwie wolno palić. […] Buntuję się przeciwko takiemu ograniczeniu, które pojawia się w związku z kategoriami komunikowalności czy zrozumiałości, z tym, co przed chwilą powiedziałeś o pomaganiu – zgoda, można pomagać w tym czy w tamtym, ale zawsze chodzi o coś innego niż takie pomaganie, czy nawet w ogóle wzajemne komunikowanie się. Myślę, że poezja jest z góry wolna od jakichkolwiek poprzedzających ją zobowiązań międzyludzkich.

Zawsze chodzi o coś innego niż „ktoś do kogoś”, nawet wtedy, kiedy intencja „ktoś do kogoś” obowiązuje i przynosi utwory jak najbardziej godne podziwu.

poezja – tak jak chce i tak jak potrafi – gra możliwościami słów i związków między słowami, i możliwościami związków między związkami słów. Ten nieokreślony, bo nieskończony i anonimowy obszar możliwości jest nam z natury dany i od razu pociąga za sobą poezję, jeszcze zanim pomyśli się o czymkolwiek, o kimś lub o czymś. Czyli „ktoś” i „coś” nie są poezji koniecznie potrzebne. Dlatego też pojęcie gry może w przybliżeniu wydawać się całkiem na miejscu: gry słów, gry możliwości, gry sił, gdy dla przyjemności, każdej gry, swobodnej i najbardziej wystudiowanej, gry zabawnej i śmiertelnie poważnej.

Mogę sobie łatwo wyobrazić coś innego: pewnego rodzaju radość z końca sztuki, radość z sytuacji, w której będzie można ogłosić niemożliwość pisania, koniec wszystkiego.

Dla mnie jest to dość abstrakcyjne, ponieważ gusta mam raczej staromodne. Myślę, że jeszcze długo będę mógł czytać wiersze i mówić, że coś mi się nie podoba, a coś innego podoba. A nawet po cichu twierdzić, że coś jest poezją, a coś nie jest. Bez większej troski o stopień i rodzaj zaangażowania, czy też obecności autora.