W warunkach zupełnej wolności. Andrzej Sosnowski o poezji

2. Krytyka krytyki i instytucji literatury

Jak się w tę wizję literatury, podmiotu i rzeczywistości w ogóle wpisuje światopogląd Andrzeja Sosnowskiego, wyłaniający się z przeprowadzonych z nim – na przestrzeni 15 lat (1994-2009) – rozmów, zebranych w książce Trop w trop[1]?

Przede wszystkim nie sposób nie zauważyć, iż wbrew Attridge’owi, konstatującemu specyficzną bierność twórców, odbiorców i krytyków wobec kluczowej dla literatury kwestii  innowacyjności i oryginalności, Sosnowski należy do tych nielicznych autorów, którzy nie tylko dogłębnie ją przemyśleli, ale i wyciągnęli z tych przemyśleń praktyczne i daleko idące wnioski. Tworzenie jako przekraczanie siebie oraz „norm i rutyny szerszej kultury”[2] wydaje się wręcz sednem jego wyrażanych explicite teoretycznych przekonań, a także, co może ważniejsze, podstawową regułą literackiego działania. Owe „normy i rutyna szerszej kultury” natomiast zostają poddane bezlitosnej chwilami krytyce:

  • Na jakie arcydzieło może czekać krytyka? Oczywiście tylko na takie arcydzieło, które już było, taki jest sens czekania na coś. Więc recenzenci czekają na książkę w rodzaju Czarodziejskiej góry i są rozczarowani, kiedy pojawia się coś innego. Oczekiwanie na arcydzieło jest więc o tyle pomylone, że jeśli ono rzeczywiście się pojawi, to oczekująca nań krytyka niejako ex definitione go nie zauważy, ponieważ będzie patrzyła w inną stronę [s. 18].

Poeta zarzuca zatem krytyce literackiej konserwatywność, zachowawczość i operowanie w ramach ustalonego – zorientowanego wokół statycznie rozumianych kategorii kanonu i arcydzieła – systemu wartości, który z góry wyklucza wszystko, co niesystemowe, więc nierozpoznane i nieprzyswojone, traktując to jako nierozpoznawalne i nieprzyswajalne w ogóle. Podejście takie zasadniczo polega na usilnym sprowadzaniu innego do tego samego, w bardzo ograniczonym zaś stopniu zakłada poszerzanie własnych horyzontów rozumienia literatury i jej swoistych funkcji:

  • Pewne tradycyjne podejście do książki jest tutaj hamujące; myślę o podejściu, które natychmiast usiłuje ustabilizować, unieruchomić książkę w obrębie kilku punktów odniesienia, które są już wcześniej dobrze znane. Tego rodzaju zaborcze, anektujące, przygadujące sobie książkę podejście po prostu nie sprawdza się w przypadku rzeczy, które – tak jak to widzę – szukają przede wszystkim tras ucieczki, pewnych sposobów wymknięcia się dawnym punktom oparcia [s. 19].

Motyw szukania „tras ucieczki, pewnych sposobów wymknięcia się dawnym punktom oparcia”, w którym anonsuje się określony sposób postrzegania istoty twórczości jako takiej, przewija się przez całą książkę. Nie jest to, przyznajmy, sposób szczególnie ekscentryczny. Przeciwnie, w świetle przytoczonych wyżej teoretycznych ustaleń podejście Sosnowskiego do językowego tworzenia, polegające na przekraczaniu „horyzontu oczekiwań”, wydaje się być jedynym, jakie w ogóle ma sens: „powtarzanie tego, co już kiedyś zostało zrobione, wydaje mi się w jakiś sposób sprzeczne z istotą sztuki i z istotą pisania” [s. 53]. Dlatego też „dziwi trochę to, że tak bardzo lubi się widzieć pisanie w ryzach jakichś poprzedzających je zobowiązań, a nie w warunkach zupełnej wolności” [s. 99].

  • Nie było asymilacji, interpretacji różnych nowych rzeczy, które nie pasują do tego, co chyba kiedyś krytycznie nazywano „horyzontem oczekiwań”. Pojawia się więc impas albo pat, czyli pewna zabawna nerwowość: instytucje są zmuszone w sposób coraz bardziej trywialny i nieuchronnie trawestacyjny ponawiać swoją celebrację przewidywalnej, bo powielającej się i arcymodernistycznie (w Kennerowskim sensie) zorientowanej literatury tak zwanego głównego nurtu. Cóż, rzeczywiście istnieje literatura tak zwanego głównego nurtu, ale to jeszcze nie powód, aby ją systematycznie, czyli programowo obracać w spektakularną, gazetowo-medialną karykaturę [s. 122].

Literatura „tak zwanego głównego nurtu”, sytuowana w pozycji punktu odniesienia dla nurtów wobec niej pobocznych i wyznaczająca artystycznie niskie standardy, spycha te ostatnie jeszcze niżej, do roli kuriozów czy nawet jakichś tworów poronionych, nieudanych. Jest to procedura najzupełniej nieuprawniona i sprzeczna z zasadniczą ideą twórczości:

  • Wypowiedzi, które ze zdziwieniem przypisują komuś jakąś osobliwość, osobność, dziwność i odmienność, są zazwyczaj dość zaskakujące, bo brzmią trochę tak, jakby normą było zajmowanie się czymś dobrze znanym i starym, czymś, co z góry zakłada jakąś poczciwą zażyłość. Tymczasem nie za bardzo wiem, na czym miałaby polegać radość czytania rzeczy, które stanowczo podtrzymują jakieś nihil novi. […] To samo dotyczy pisania. Ktoś kiedyś życzliwie zechciał mi przypisać „poszukiwanie formy bardziej pojemnej, o której mówił Czesław Miłosz”. To bardzo miłe, ale poszukiwanie formy bardziej pojemnej jest cechą charakteryzującą większość autorów, których czytam, a niektórzy z nich są starzy jak świat [s. 89-90].

„Poszukiwanie formy bardziej pojemnej” należy zatem do istoty sztuki, nie zaś do jakichś jej przygodnych ekstrawagancji. Metodę twórczą poety, której zarys wyłania się z tej książki, można określić jako „osobliwą”, „osobną”, „dziwną” czy „odmienną” tylko w odniesieniu do sprzecznych z istotą twórczości poglądów konserwatywnej krytyki, która w ten sposób wystawia sobie samej nienajlepszą ocenę. Mechanizmy tekstowe uruchamiane w poezji Sosnowskiego zdają się natomiast całkowicie mieścić w normach, jakie wyznacza tradycyjne jak najbardziej pojęcie twórczości, ujmowanej w kategoriach innowacyjności, oryginalności i jednostkowości. Z tego też powodu poecie najzupełniej odpowiada, a nawet przystoi, miejsce na marginesie tak rozumianego – jako propozycja artystycznie wtórna, zachowawcza i nieproduktywna – „głównego nurtu”. Umiejscawiany na przykład w kontekście estetyzmu, postmodernizmu i neoawangardy, Sosnowski, zdemontowawszy wprzódy same te pojęcia, odpowiada:

  • W określeniach tych natomiast podoba mi się to, że – przynajmniej w Polsce – znajdują się one na marginesie. Posądzenie o estetyzm z góry eliminuje zawodnika i stawia go na pozycjach raczej straconych. Na postmodernizm patrzy się bardzo podejrzliwie. Neoawangarda bywa interesująca, ale przecież też nie jest czymś istotnym. I to cieszy, gdy jest się z miejsca klasyfikowanym jako jakaś anomalia czy rzecz niewarta zachodu [s. 49].

Autor Życia na Korei jawi się wprost jako twórca zasadniczo antyinstytucjonalny, traktujący instytucję literatury – zwłaszcza w jej rodzimym wcieleniu – jako niepotrzebny, a nawet hamujący swobodny, niepodlegający żadnym odgórnym i zewnętrznym zobowiązaniom, rozwój literatury. Bo tylko taka literatura ma sens. Tymczasem

  • […] „obowiązująca” historia literatury to jest przede wszystkim instytucja użyteczności publicznej, a taka instytucja ma na celu sprawne działanie pospolicie budującej i odrobinę elitarnie dochodowej instytucji, nie zaś dobro literatury, która w niektórych swoich najlepszych przejawach nie daje się zinstytucjonalizować, ponieważ nie jest dobrem budującego, popularnego i dochodowego użytku publicznego, czy nawet elitarnego. Czyli zawsze trzeba samemu bardzo dobrze wiedzieć wszystko tu i teraz [s. 145].

„Samemu bardzo dobrze wiedzieć wszystko tu i teraz” nie oznacza bynajmniej, iż należy bezkrytycznie uznawać się za mądrzejszego od innych, jeśli chodzi o umiejętność pozycjonowania konkretnych faktów literackich w strukturze literackich wartości. Jest to raczej wezwanie do uwolnienia się od symbolicznych identyfikacji dokonywanych przez system „szerszej kultury” – „stabilizujących” i „unieruchamiających” niestabilne i ruchome ze swej natury, a więc jednostkowe zdarzenia literackie – i zdobycie się na własny osąd, tak niezależny, jak to tylko możliwe (absolutna niezależność wydaje się mrzonką). Należy zatem konstruować sobie kryteria potrafiące elastycznie przystosowywać się do zmieniających się realiów, albowiem

  • Sposób, w jaki nowoczesna literatura powstaje w nieprzerwanie nowych czasach, jest zawsze dość żywiołowy i przypadkowy, jest to kwestia inwencji, przygody, awanturniczości. Zatem jakikolwiek monolityczny obraz po prostu nie może istnieć, jeżeli „nowoczesność” rozumiemy jako współczesność, jako teraźniejszość, nowoczesność w ścisłym sensie [s. 113].

Konkluzja, jaka nasuwa się z powyższych ustaleń, wydaje się oczywista:

  • Być może pojęcie arcydzieła, czyli czegoś potencjalnie trwałego, jest już na tyle zużyte, że po prostu nie będziemy mieli żadnych trwałych rzeczy już nigdy – albo przynajmniej przez pewien czas. Natomiast będzie, jest, bardzo dużo życia w literaturze, dużo propozycji, które wymykają się jakiejkolwiek instytucjonalnej kontroli [s. 18].

Gra nie idzie wyłącznie o podejmowanie bądź odrzucanie określonej idei literackości, o sprostanie, bądź nie, wymogom innowacyjności, odkrywczości czy oryginalności, o „komponowanie zdań różnych od wszystkiego, co napisano wcześniej”[3]. Jak powiada Heidegger, „zachowaniom człowieka przysługuje sposób jego bycia”[4], sposób uprawiania literatury jest zatem sposobem myślenia, sposobem ujmowania siebie i świata – pisanie jest praktyką egzystencjalną: „częstokroć pisanie staje się czymś absolutnie zasadniczym dla całego życia” [s.161], a takie jej traktowanie jednym ze sposobów inicjowania procesów indywiduacji, bez której nasza podmiotowość nie jest niczym innym, jak przygodnym kulturowym produktem swoich czasów i lokalnych okoliczności:

  • W sytuacji zagęszczenia głosów, zagęszczenia poezji i poetyk, w sytuacji, w której pewną poetykę można uznać za dominującą ze względu na to, że ona mówi rzeczy znane, znajome i krzepiące – dlatego, że powtórzone, powtarzalne i utwierdzające (tak jak ów „ukłon konfucjański”) w pewnych poczciwych poglądach egzystencjalnych i metafizycznych – wiersz chce wykonywać rozmaite gesty taneczno-ironiczne, odpychając od siebie tego rodzaju głosy, które wokół niego gromadzą się i piętrzą [s. 164].

Nie tylko bowiem dla literatury, ale i dla naszej egzystencji czasy są „nieprzerwanie nowe”. Nie żyjemy w świecie, który jest „raz a dobrze” ustrukturowany, zorganizowany wokół niewzruszonych punktów orientacyjnych. „Obmapywanie” rzeczywistości odbywa się w każdej chwili, w teraźniejszości, na bieżąco, i podejmowane jest na własny rachunek:

  • [..] sprzężenie myśli i uczuć z tym najbardziej nieuchwytnym momentem, jakim jest chwila teraźniejsza, ma bardzo dalekosiężne skutki. […] przeszłość podlega machinacji, przyszłość się machinacyjnie projektuje, a „teraz” jest sprawą otwartą – na przekór wszelkim modelunkom i wcześniejszym czy późniejszym ustaleniom [s.123].

Teraźniejszość jest sprawą otwartą, jedynym – „najbardziej nieuchwytnym” – momentem, w którym rzeczywiście działamy, czyli istniejemy jako podmioty

Czytaj dalej



[1] Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim, red. G. Jankowicz, Wrocław 2010. Cytaty lokalizuję w tekście głównym w nawiasach kwadratowych. Wyróżnienia pogrubieniem moje – G.T.

[2] „Gdy coś, czemu nadano istnienie, jest inne niż normy i rutyna szerszej kultury, na określenie jego wartości używamy zwykle słowa „oryginalność”. D. Attridge, Jednostkowość literatury, dz. cyt., s. 59.

[3] Tamże, s. 57.

[4] M. Heidegger, Bycie i czas, Bycie i czas, dz. cyt., s. 16.

Czytaj dalej


1     -     3     4     5     6     7

  Andrzej Sosnowski, Trop w trop




































Utworzono za pomocą Mozello – to najłatwiejszy sposób tworzenia witryn internetowych.

 .