W warunkach zupełnej wolności. Andrzej Sosnowski o poezji

2. Krytyka krytyki i instytucji literatury

Jak się w tę wizję literatury, podmiotu i rzeczywistości w ogóle wpisuje światopogląd Andrzeja Sosnowskiego, wyłaniający się z przeprowadzonych z nim – na przestrzeni 15 lat (1994-2009) – rozmów, zebranych w książce Trop w trop[1]?

Przede wszystkim nie sposób nie zauważyć, iż wbrew Attridge’owi, konstatującemu specyficzną bierność twórców, odbiorców i krytyków wobec kluczowej dla literatury kwestii  innowacyjności i oryginalności, Sosnowski należy do tych nielicznych autorów, którzy nie tylko dogłębnie ją przemyśleli, ale i wyciągnęli z tych przemyśleń praktyczne i daleko idące wnioski. Tworzenie jako przekraczanie siebie oraz „norm i rutyny szerszej kultury”[2] wydaje się wręcz sednem jego wyrażanych explicite teoretycznych przekonań, a także, co może ważniejsze, podstawową regułą literackiego działania. Owe „normy i rutyna szerszej kultury” natomiast zostają poddane bezlitosnej chwilami krytyce:

Poeta zarzuca zatem krytyce literackiej konserwatywność, zachowawczość i operowanie w ramach ustalonego – zorientowanego wokół statycznie rozumianych kategorii kanonu i arcydzieła – systemu wartości, który z góry wyklucza wszystko, co niesystemowe, więc nierozpoznane i nieprzyswojone, traktując to jako nierozpoznawalne i nieprzyswajalne w ogóle. Podejście takie zasadniczo polega na usilnym sprowadzaniu innego do tego samego, w bardzo ograniczonym zaś stopniu zakłada poszerzanie własnych horyzontów rozumienia literatury i jej swoistych funkcji:

Motyw szukania „tras ucieczki, pewnych sposobów wymknięcia się dawnym punktom oparcia”, w którym anonsuje się określony sposób postrzegania istoty twórczości jako takiej, przewija się przez całą książkę. Nie jest to, przyznajmy, sposób szczególnie ekscentryczny. Przeciwnie, w świetle przytoczonych wyżej teoretycznych ustaleń podejście Sosnowskiego do językowego tworzenia, polegające na przekraczaniu „horyzontu oczekiwań”, wydaje się być jedynym, jakie w ogóle ma sens: „powtarzanie tego, co już kiedyś zostało zrobione, wydaje mi się w jakiś sposób sprzeczne z istotą sztuki i z istotą pisania” [s. 53]. Dlatego też „dziwi trochę to, że tak bardzo lubi się widzieć pisanie w ryzach jakichś poprzedzających je zobowiązań, a nie w warunkach zupełnej wolności” [s. 99].

Literatura „tak zwanego głównego nurtu”, sytuowana w pozycji punktu odniesienia dla nurtów wobec niej pobocznych i wyznaczająca artystycznie niskie standardy, spycha te ostatnie jeszcze niżej, do roli kuriozów czy nawet jakichś tworów poronionych, nieudanych. Jest to procedura najzupełniej nieuprawniona i sprzeczna z zasadniczą ideą twórczości:

„Poszukiwanie formy bardziej pojemnej” należy zatem do istoty sztuki, nie zaś do jakichś jej przygodnych ekstrawagancji. Metodę twórczą poety, której zarys wyłania się z tej książki, można określić jako „osobliwą”, „osobną”, „dziwną” czy „odmienną” tylko w odniesieniu do sprzecznych z istotą twórczości poglądów konserwatywnej krytyki, która w ten sposób wystawia sobie samej nienajlepszą ocenę. Mechanizmy tekstowe uruchamiane w poezji Sosnowskiego zdają się natomiast całkowicie mieścić w normach, jakie wyznacza tradycyjne jak najbardziej pojęcie twórczości, ujmowanej w kategoriach innowacyjności, oryginalności i jednostkowości. Z tego też powodu poecie najzupełniej odpowiada, a nawet przystoi, miejsce na marginesie tak rozumianego – jako propozycja artystycznie wtórna, zachowawcza i nieproduktywna – „głównego nurtu”. Umiejscawiany na przykład w kontekście estetyzmu, postmodernizmu i neoawangardy, Sosnowski, zdemontowawszy wprzódy same te pojęcia, odpowiada:

Autor Życia na Korei jawi się wprost jako twórca zasadniczo antyinstytucjonalny, traktujący instytucję literatury – zwłaszcza w jej rodzimym wcieleniu – jako niepotrzebny, a nawet hamujący swobodny, niepodlegający żadnym odgórnym i zewnętrznym zobowiązaniom, rozwój literatury. Bo tylko taka literatura ma sens. Tymczasem

„Samemu bardzo dobrze wiedzieć wszystko tu i teraz” nie oznacza bynajmniej, iż należy bezkrytycznie uznawać się za mądrzejszego od innych, jeśli chodzi o umiejętność pozycjonowania konkretnych faktów literackich w strukturze literackich wartości. Jest to raczej wezwanie do uwolnienia się od symbolicznych identyfikacji dokonywanych przez system „szerszej kultury” – „stabilizujących” i „unieruchamiających” niestabilne i ruchome ze swej natury, a więc jednostkowe zdarzenia literackie – i zdobycie się na własny osąd, tak niezależny, jak to tylko możliwe (absolutna niezależność wydaje się mrzonką). Należy zatem konstruować sobie kryteria potrafiące elastycznie przystosowywać się do zmieniających się realiów, albowiem

Konkluzja, jaka nasuwa się z powyższych ustaleń, wydaje się oczywista:

Gra nie idzie wyłącznie o podejmowanie bądź odrzucanie określonej idei literackości, o sprostanie, bądź nie, wymogom innowacyjności, odkrywczości czy oryginalności, o „komponowanie zdań różnych od wszystkiego, co napisano wcześniej”[3]. Jak powiada Heidegger, „zachowaniom człowieka przysługuje sposób jego bycia”[4], sposób uprawiania literatury jest zatem sposobem myślenia, sposobem ujmowania siebie i świata – pisanie jest praktyką egzystencjalną: „częstokroć pisanie staje się czymś absolutnie zasadniczym dla całego życia” [s.161], a takie jej traktowanie jednym ze sposobów inicjowania procesów indywiduacji, bez której nasza podmiotowość nie jest niczym innym, jak przygodnym kulturowym produktem swoich czasów i lokalnych okoliczności:

Nie tylko bowiem dla literatury, ale i dla naszej egzystencji czasy są „nieprzerwanie nowe”. Nie żyjemy w świecie, który jest „raz a dobrze” ustrukturowany, zorganizowany wokół niewzruszonych punktów orientacyjnych. „Obmapywanie” rzeczywistości odbywa się w każdej chwili, w teraźniejszości, na bieżąco, i podejmowane jest na własny rachunek:

Teraźniejszość jest sprawą otwartą, jedynym – „najbardziej nieuchwytnym” – momentem, w którym rzeczywiście działamy, czyli istniejemy jako podmioty

→ Czytaj dalej

→ Czytaj dalej

1     -     3     4     5     6     7