W warunkach zupełnej wolności. Andrzej Sosnowski o poezji

4. Moment pozytywny, metoda twórcza

Jaki byłby w takim razie program pozytywny Andrzeja Sosnowskiego? Czym miałaby być poezja uwolniona od „jakichkolwiek poprzedzających ją zobowiązań międzyludzkich”?

  • Co Ashbery zrobił najlepiej, jak sądzę, to jest to wbudowanie w wiersz problematyki samego wiersza, manewr bardziej enigmatyczny i frapujący niż ten sam manewr w wydaniu poetów modernistycznych, takich jak Pound czy Eliot. Dla Ashbery’ego wiersz staje się przedsięwzięciem epistemologicznym. Jest pewnego rodzaju wycieczką w nieznane i próbą namysłu nad tym, w jaki sposób pisząc wiersz, można równocześnie kwestionować wiersz, samą możliwość pisania „o” czymkolwiek bądź [s. 14].

Nie będzie żadnym odkryciem stwierdzenie, iż podobny „manewr” stosuje także Sosnowski. Wiersz może być zatem „przedsięwzięciem epistemologicznym”, „wycieczką w nieznane”, poszukiwaniem „jakiegoś innego języka”, które odbywa się pod przymusem dwojakiego rodzaju:

  • Z jednej strony chodziłoby o to, żeby odnaleźć drogę do czegoś bardzo trudnego do wypowiedzenia czy wręcz niewypowiadalnego, i w takiej sytuacji mówilibyśmy o potrzebie jakiegoś nowego języka. Z drugiej strony działa tutaj pewien przymus polegający na tym, że nie potrafię wyobrazić sobie, jak mógłbym pisać prozę, która przypomina to, co do tej pory napisano [s. 52].

Można „popchnąć wiersz w stronę świata, czy wręcz umieścić go w samym środku słyszenia, mówienia, śnienia, przeżywania”, co poeta nazywa „spuszczaniem języka ze smyczy”, co można także osiągnąć poprzez „zastosowanie jakiegoś krępującego rygoru formalnego” [s. 43].

  • Poezja przybiera takie kształty, jakie zechce przybrać w każdym poszczególnym wypadku, więc wychodzą takie rzeczy, jakie wychodzić muszą. Takie rzeczy mi się po prostu piszą […] W Sezonie na Helu pojawia się pantum po tytułem „Pomona i Wertumnus”, forma akcentująca mechaniczność i repetytywność języka, a zatem to wszystko, co język potrafi „sam” zrobić, na swój sposób, sposób, w jaki nami gra i nas wypowiada. Interesuje mnie takie podążanie za „furią” języka i pokazywanie, w jaki sposób pewnego rodzaju „zawiązek” słowny sam się napędza i jakie są tego efekty artystyczne [s. 77].

Chodzi więc o to, co „często twórcy opisują nie jako doświadczenie robienia czegoś, ale jako pozwalanie, by coś się stało”[1].

Strategia Sosnowskiego także pod innym względem przypomina jego interpretację metody twórczej Ashbery’ego. On także pisząc wiersz, równocześnie kwestionuje „samą możliwość pisania «o» czymkolwiek bądź”. Jego wiersz nie chce być „o” czymś, chce tym czymś „być”:

  • Jak to zrobić, żeby charakter, ton, nastrój jakiegoś czasu wybrzmiały w słowach? Opis nie wchodzi w grę. Opowiadanie „o” czymś takim nie wchodzi w grę. Wszystko mieści się w stylu, który też, jako styl, musi się nieustannie kończyć – z czasem [s. 177].

Jest to znów zbieżne ze stanowiskiem Attridge’a (a po drodze i Benjamina):

  • Stwierdzenie, że dzieło nie jest przedmiotem, lecz zdarzeniem, może być truizmem, ale konsekwencje tego truizmu były ogólnie odrzucane. Niezależnie od długiej historii, jaką ma krytyka pojmowania literatury jako orzekania – Benjamin podsumowuje całą tę tradycję, gdy mówi, że kluczową właściwością dzieła literatury „nie jest stwierdzenie czegoś lub przekazywanie informacji” – zaskakująco mało naszych odczytań czyni temu zadość w praktyce[2].

Praktyka poetycka Sosnowskiego znów zatem idzie pod prąd i czyni właśnie zadość powyższej konstatacji, konsekwentnie uchylając się od orzekania, stwierdzania i informowania.:

  • Zawsze chodzi o coś innego niż „ktoś do kogoś”, nawet wtedy, kiedy intencja „ktoś do kogoś” obowiązuje i przynosi utwory jak najbardziej godne podziwu [s. 80].

Tekst niekoniecznie zatem musi być komunikatem, przekazem:

  • Tak na przykład Sosnowski wspomina pisane przez siebie, sygnowane pseudonimem Earthling, teksty publikowane na łamach „Odry” w latach 1997-1998: „A ponieważ nie miałem nic do przekazania (na swoją obronę przytoczę powiedzenie Janusza Rudnickiego, że jak się chce coś przekazać, to należy wybrać się na pocztę), więc pisanie felietonów też było wykluczone” [s. 60].

 Nie istnieją żadne odgórne powinności ani normatywnie ustanowione cele literatury: „nie ma żadnej sankcji [dla pisania], oprócz samego pisania” [s. 98]. Tak uwolniona od wszelkich zobowiązań poezja podlega wyłącznie własnym algorytmom działania, konstruując formy „które podlegają bardziej logice poetyckiej niż jakiejkolwiek innej, gdyż nie ciąży na nich obowiązek narracji, lecz obowiązek rytmu i asocjacji” [s. 61]:

  • A co do warsztatu: robiłem to, co zawsze lubiłem robić – zgłębianie się w język, oczekiwanie na wejście jakiejś metafory bądź alegorii, i łączenie tego z innymi elementami w taki sposób, aby sprawić komuś przyjemność choćby samym brzmieniem czy rozwinięciem jakiegoś obrazu, nawet gdyby to miała być jakaś drobnostka, izolowany fragment, niekoniecznie całość [s. 61].

Proceder artystyczny Sosnowskiego polegałby zatem na nieustannym doprowadzaniu poezji, poprzez „serię zniszczeń” [s. 66], do granic możliwości reprodukcyjnych, które dawałyby jakąkolwiek szansę na „obiecująca kontynuację” [s. 128], i zaczynaniu wszystkiego od nowa:

  • Wiersze z Opery kończą krótką serię zniszczeń. Na początku książeczki jest wiersz dłuższy, Cover, drobna próba zerwania z możliwością mówienia we własnym imieniu, a więc próba „wywrócenia” autobiograficzności, oczywiście tylko prywatnie. Z kolei Konwój jest próbą zamknięcia możliwości sensotwórczej alegoryzacji. Bebop de Luxe jest (być może pod hasłem „jeszcze jeden wysiłek”) próbą uratowania czegoś z rozmaitych narracji życiowych, ale próbą nieudaną, to znaczy, dochodzi się do zamknięcia możliwości narracji życiowych. I potem pojawiają się wiersze z Opery – pojawiają się w sposób trochę fantasmagoryczny […]. Jest to pewien rodzaj fantastyki poetyckiej, wiersze, które w jakiś bardzo przygodny sposób łączą się z życiem lub jego okolicami [s. 66].

Po „serii zniszczeń”, „zamknięć” i „katastrof” („naturalnie mówię o katastrofie, z której wychodzimy jeszcze z głową na karku”, s. 106) pojawiają się nowe możliwości pisania „po potopie i po tęczy”, „okazuje się, że od tego momentu można już pisać dalej (stąd słowo „nareszcie”) w warunkach zupełnej wolności i w całkiem zmienionej scenerii, dość trudnej, bo dokumentnie porozbijanej” [s. 106]:

  • Wymyślając tytuł Po tęczy, miałem właściwie dwie rzeczy na uwadze. Oczywiście tak zwany krok – następny być może jedynie w czasie – poza Gdzie koniec oraz początek Iluminacji Rimbauda, czyli „Après le déluge” – „Po potopie”, co Artur Międzyrzecki zgrabnie tłumaczy jako „Gdy skończył się potop”. Drugi akapit w jego przekładzie: „Zając przystanął w koniczynie i drżących dzwonkach, by przez pajęczą sieć zmówić modlitwę do tęczy”. Ale jeżeli jest „po tęczy”? Po potopie i po tęczy? Co z zającem? Cały czas przyjemnie romantyczne, nowoczesne i odświeżające jest to otwarcie Iluminacji, ale jeśli uważnie mu się przyjrzeć, to chyba nie ma w nim niczego, co dzisiaj można by jeszcze napisać. Może więc archiwum samo się zwinęło i trzeba powiedzieć coś inaczej. To znaczy, w innym porządku, który zawsze można sobie skonstruować [s. 175-176].

Cały zatem program pozytywny poety polegałby na wymuszaniu pojawienia się nowych możliwości „powiedzenia czegoś inaczej”, „w warunkach zupełnej wolności”, możliwości tworzenia „pewnego rodzaju fantastyki poetyckiej”, „wierszy, które w jakiś bardzo przygodny sposób łączą się z życiem lub jego okolicami”. „Przygodny” nie oznacza, że nieistotny. Określenie to wydaje się zresztą kluczowe dla zrozumienia tej poetyki, której moment pozytywny dlatego nie może być precyzyjnie określony, że to, czego się szuka, nie jest z góry założone, lecz zdane na przygodność właśnie. Nie jest więc oczekiwaniem „na” coś określonego, na jakiś konkretny efekt (na przykład na własną arcydzielność) czy „odkrycie”. To raczej „wycieczka w nieznane”, „kwestia inwencji, przygody, awanturniczości”, ale też balansowanie na skraju przepaści, podróżowanie do granic sensu, w pobliże Realnego i das Ding – Rzeczy, która opiera się symbolizacji i „zawsze powraca na swoje miejsce”[3].

→ Czytaj dalej

[1] D. Attridge, Jednostkowość literatury, dz. cyt., s. 16.

[2] Tamże, s. 90-91.

[3] Zob. S. Žižek, Miłość dworska, czyli kobieta jako Rzecz, w: Žižek. Przewodnik Krytyki Politycznej, dz. cyt., s. 257 oraz tegoż: Widmo ideologii, tamże, s. 365-366.

→ Czytaj dalej


1     2     3     -     5     6     7

  






Trop w trop. Rozmowy z Andrzejem Sosnowskim